Իրանական կինոն ձևավորվել է տարբեր մշակութային, քաղաքական և գեղարվեստական ազդեցությունների հատման կետում։ Տարբեր ժամանակաշրջաններում դրա զարգացման մեջ մասնակցություն են ունեցել նաև Իրանում ապրող տարբեր համայնքների ներկայացուցիչներ։
Առաջին իրանական լիամետրաժ ֆիլմը՝ 1930 թվականի «Աբին ու Ռաբին», նկարահանել է հայազգի ռեժիսոր Հովհաննես Օհանյանը, որը նաև իրանական առաջին կինոդպրոցի հիմնադիրն էր։ Բացի դրանից, նա նաև գիտնական, գյուտարար և բժշկության դոկտոր էր։ Ցավոք, ֆիլմը չի պահպանվել․ միակ օրինակը այրվել է հրդեհի ժամանակ՝ պրեմիերայից երկու տարի անց։ Օհանյանի հաջորդ գործը՝ «Հաջի աղա կինոդերասանը» արդեն հաջողություն չունեցավ։ Դրա հիմնական պատճառն այն էր, որ ֆիլմը համր էր, մինչդեռ Իրանում արդեն սկսել էին նկարահանել նաև ձայնային կինո։ Բացի դրանից, Իրանում շատ մեծ կշիռ ունեին արտերկրյա ֆիլմերի վարձույթով զբաղվող գործարարները, որոնք ամեն կերպ խանգարում էին երկրի ներսում ֆիլմերի ստեղծմանը։ 1937 թվականից սկսած՝ շուրջ տասը տարվա ընթացքում երկրում ընդհանրապես կինո չէր նկարահանվում։ Օհանյանը այդպես էլ չկարողացավ նոր ֆիլմ ստեղծել՝ անգամ պատերազմի ավարտից հետո։
50–60-ականներին Իրանում հատկապես ուժեղ էր Արևմուտքի ազդեցությունը․ երկիրը վեստերնիզացիայի ճանապարհով էր գնում, և դա, իհարկե, արտացոլվում էր նաև կինոյում։ Կարելի է ասել, որ իրանական կինոն կրկնօրինակում էր ամերիկյանը։
Այդ շրջանի ամենահետաքրքիր ռեժիսորներից մեկը Սամուել Խաչիկյանն է՝ ևս մեկ հայազգի ռեժիսոր, որը հիմնականում թրիլլերներ կամ հորրորներ էր նկարահանում, ինչի համար նրան անվանում էին իրանական Հիչքոք։ Նրա` Մուշեղ Սարվարյանի հետ համատեղ ստեղծած` «Խնջույք դժոխքում» ֆիլմը դեկորացիաների առումով հիշեցնում է գերմանական էքսպրեսիոնիստներին և անգամ ավելի վաղ շրջանի կինոն, մասնավորապես՝ կինեմատոգրաֆի ակունքներում կանգնած Ժորժ Մելիեսի ֆիլմերը։ «Խնջույք դժոխքում»-ը կարող է նաիվ կամ միամիտ թվալ, մյուս կողմից՝ կարող է նաև իսկապես զարմացնել։ Այստեղ, օրինակ, կա տեսարան, որտեղ պատկերված է Հիտլերը դժոխքում։ Միգուցե հենց այդ էպատաժային տեսարանի շնորհիվ ֆիլմը որոշակի ճանաչում ստացավ Իրանից դուրս և մասնակցեց անգամ 1956 թվականի Բեռլինի կինոփառատոնի մրցույթին։
60-ականներից, ինչպես գրեթե ամբողջ աշխարհում, Իրանում ևս սկսեց ձևավորվել անկախ կինոն։ Ամեն ինչ սկսվեց Ֆորուղ Ֆարոխզադից՝ իրանցի ճանաչված գրող և բանաստեղծուհուց, որը 1963 թվականին նկարահանեց «Տունը սև է» կարճամետրաժ ֆիլմը։ Այս վավերագրական կարճ ֆիլմում պատկերված են բորոտանոցի բնակիչները։ Տարօրինակ կերպով ահասարսուռ իրականության մեջ Ֆարոխզադը կարողացավ պոեզիա գտնել, ֆիզիկական ցավի և դժբախտության մասին ֆիլմը լցնել եթերայնությամբ։ «Տունը սև է»-ն մնաց նրա միակ ֆիլմը, բայց դարձավ կայծ բազմաթիվ այլ իրանցի ռեժիսորների համար։
Մի քանի տարվա ընթացքում ստեղծվեցին բազմաթիվ ֆիլմեր, որոնք կարևոր դեր խաղացին իրանական հեղինակային կինոյի ձևավորման գործընթացում։ Օրինակ՝ Հաջիր Դարիուշի 1964 թվականի «Օձի կաշին» ֆիլմը, որտեղ ադապտացվում և վերաիմաստավորվում էր «Լեդի Չատերլեյի սիրեկանը» վեպը։ Կամ 1969 թվականի Դարիուշ Մեհրջուիի «Կովը», որը պատմում էր մի գյուղացի տղամարդու անձնական ողբերգության և խելագարության մասին։ Ֆիլմերը դառնում էին շատ ավելի ռեալիստական: Վերաիմաստավորվում էր նաև ժանրային կինոն։
Վավերագրական ֆիլմերը խոսում էին արդիական խնդիրների մասին և երկրի բնակիչներին պատկերում էին այնպիսին, ինչպիսին նրանք կային։ Ստեղծվում էին յուրօրինակ էքսպերիմենտներ՝ Էբրահիմ Գոլեստանի «Մարլիքի բլուրները» կամ «Թագի ադամանդները»։ Փորձարարական է նաև ռեժիսոր Արբի Հովհաննիսյանի՝ 1967 թվականին նկարահանած «Ղարա Քիլիսա» վավերագրական ֆիլմը, որը նվիրված էր Իրանի հյուսիսում գտնվող Սուրբ Թադևոս վանքին։ Բացիկային եկեղեցական պատկերների և վիզուալ կլիշեների փոխարեն տեսնում ենք տարբեր վայրերից եկած և վանքի մոտ հավաքված ուխտավորների բազմությունը․ նրանք վրաններ են խփում, սուրճ են խմում, ուտելիք պատրաստում։ Այդ ընթացքում լսում ենք նաև հայերեն խոսք՝ այդ մարդկանց զրույցներից պատահական հատվածներ։ Այդ ամենի շնորհիվ սկսում ենք զգալ ժապավենին պատկերված իրականությունը և իսկապես կարծես տեղափոխվում ես ֆիլմի տարածք՝ այդ եկեղեցու մոտ։ Տպավորություն է ստեղծվում, որ դա ինչ-որ հայկական կղզի է, և որ այդ եկեղեցու շուրջ մի առանձին երկիր է ստեղծվում։ Հովհաննիսյանի մյուս գործերում ևս հայկականը մեծ դեր է խաղում։ Նա անիմացիոն ֆիլմ էր ստեղծել Թումանյանի «Փարվանայի» հիման վրա։ Իսկ նրա լիամետրաժ ֆիլմը՝ 1972 թվականի «Աղբյուրը», հիմնված էր Մկրտիչ Արմենի «Հեղնար աղբյուր» վիպակի վրա։ Հետաքրքիր է, որ նույն շրջանում՝ ավելի կոնկրետ 1971 թվականին, դուրս եկավ նույն վիպակի խորհրդային էկրանավորումը՝ Արման Մանարյանի «Հեղնար աղբյուր» ֆիլմը։
70-ականներին ասպարեզ եկան նոր ռեժիսորներ: Նրանցից էին Աբաս Քիառոստամին և Ամիր Նադերին, որոնց գլխավոր գործերը ստեղծվեցին արդեն 1979 թվականի հեղափոխությունից հետո։ Այսպիսով, մինչև իսլամական հեղափոխությունը իրանական կինոյում արդեն ձևավորվել էր բավական բազմազան և ինքնատիպ հեղինակային միջավայր՝ վավերագրությունից ու փորձարարական կինոյից մինչև նեոնուար և սոցիալական դրամա։ Հեղափոխությունը փոխեց ոչ միայն երկրի քաղաքական համակարգը, այլև կինոյի գոյության պայմանները: Այստեղից էլ սկսվում է իրանական կինոյի պատմության բոլորովին նոր փուլը։